Di Marco Rossati

Già dal Seicento, con lo sviluppo del pensiero razionalista, l’arte fu traversata da una crisi destinata a modificarne rapidamente gli aspetti più profondi. Non, però, tale da comprometterne il ruolo civile e storico fino a negare l’utilità della sua stessa esistenza, come avvenne dalla seconda metà dell’Ottocento, ossia dai primordi della fotografia. La crisi che investì, non solo l’arte, ma l’intero pensiero europeo nel Seicento fu una “krisis” nel senso etimologico, vale a dire una “separazione” vera e propria dai suoi precorsi ideali, nella fattispecie, una scissione dalla precedente concezione dell’universo di cui l’arte era stata, oltre che tra le più alte espressioni, tra i massimi artefici.

Se, ovviamente, la cosa comportò profondi mutamenti in tutti i settori, nel campo dell’arte generò una rivoluzione tale da investire sia il “cosa rappresentare” sia il “mediante quali forme”.

L’arte rinascimentale s’era fondamentalmente sostanziata nelle forme più atte a rappresentare le armonie divine e portarle su questa “Terra opaca”, per accrescervi la luce ed elevarne la temperie. Processi in cui era basilare indirizzare verso fini “umani” le intelligenze degli spiriti e le forze nascoste della natura. Già le tematiche e i canoni aspiranti all’universale, sublimemente improntati (nell’umanesimo e nel Rinascimento) ad uno “spiritualismo” riduttivamente collocabile tra neoplatonismo e pensiero magico alchemico, ben poco avevano a che spartire con la temperie e l’arte medievali, che rifuggivano le forme “mondane” per innalzarsi alla ricerca del Regno dei Cieli (soprattutto l’arte bizantina).

Ma nel trionfante mediare rinascimentale tra sostanze (e forme) dello spirito con la materia, tra iperuranio e fenomeno terreno, che, rispetto alla misticità medievale, potremmo definire analitico e perfino pragmatico (si pensi, ad esempio, a Leonardo), in quel mediare non è difficile riscontrare molto più dei germi dell’esplosione razionalista ormai innescata da tempo e che causò le conseguenze epocali a tutti note: lo sviluppo incontenibile del pensiero laico, l’avanzamento delle scienze come mai neppure immaginato, i profondi processi di trasformazione sociale e quant’altro.

Non mancarono, però (la coperta è sempre corta o stretta) contropartite negative, forse non per tutti visibili, ma non meno epocali. Prima fra tutte, l’ulteriore distanziamento tra l’uomo e il suo mistero, il suo sentirsi partecipe (o speranzoso) di una sfera eterna e spirituale sempre più percepita come qualcosa di velleitario e improbabile e che anno dopo anno, giorno dopo giorno, metteva sempre più a nudo la propria non sperimentabilità; e presto, per rigore razionalistico, la sua sostanziale inesistenza. .

L’Uomo assoluto non c’era più, neppure nelle idee; era stato modificato in un’entità più agibile, meglio utilizzabile sulla sconfinata superficie terrestre ancora tutta da plasmare, da sfruttare mediante questa nuova magia neo alchemica che già aveva cominciato a invadere la storia. L’Adamo perfetto centro dell’universo, era stato sostituito dal suo moltiplicarsi, l’Umanità, una congerie in scala di similitudini a lui inferiori e tra loro diversi: gli individui.

E Umanità e individui erano ormai posti su nuove strade, tutte dirette verso i mondi della materia e i fenomeni ad essa correlati. La parola “spirito” era ormai diventata, nella migliore ipotesi, una metafora dell’intelligenza. Artefici primari di quest’ennesima svolta della storia, i nuovi araldi che il Demiurgo (o chi per lui) aveva preposto al cambiamento dei tempi: Galileo, Caravaggio e, cronologicamente, gli altri.

Pigliamo Michelangelo Merisi da Caravaggio, artista tra i più grandi, che, ancora ragazzo, trasforma l’a pittura manierista dentro cui s’era formato (e di cui è rimasto intriso fino all’ultimo) in un mondo iconografico dove ha sempre più il sopravvento, non già il misterioso canone delle armonie ideali, ma la rappresentazione d’eventi scaturiti dai moti della materia nelle loro infinite complicanze. La luce della ragione, che non può illuminare le analogie o le anagogie, ma solo quelle entità di cui si hanno a disposizione almeno un po’ di dati quantificabili (spesso sensoriali), irrompe tagliente a dimostrare che gli Uomini non sono altro che l’umanità, vale a dire quegli individui di cui sopra, il loro corpo, malato, corrotto, sporco, destinato al macero. Lo stesso “penso quindi sono” cartesiano, volendo, non dà adito che a una favilla che dal corpo stesso può benissimo scaturire e, in ogni modo, non necessariamente connettibile all’idea di eternità. A dare all’uomo l’ultima, estrema speranza di redenzione non rimane che la rara, sottile coscienza soggettiva del divino che può annidarsi nel sentimento individuale, inteso come percezione profonda delle cose. A cominciare dal sentimento atroce dell’ubiquità del dolore e della morte, che tiranneggiano il mondo, forse il solo attraverso il quale possono essere ancora percepiti i lacerti smarriti nel tempo dell’archetipo che ricevette forma d’uomo sulla Terra, dell’Adam Kadmon cabalista, rappresentato, fino a pochi decenni prima, dai Leonardo e dai Michelangelo.

Solo alcuni, pochi grandi (come Bernini o Pietro da Cortona...) proseguiranno ad orbitare attorno al vecchio, splendente Sole rinascimentale per la gran parte del Seicento, anche se via via più lontani.

Gli altri ne utilizzeranno le forme, gli iconemi, le funzioni specifiche, fondamentalmente per spezzarne i canoni e trascinare quell’ellissi attorno ad una stella dalla luce diversa, certo meno aurea e tendente agli assoluti della precedente, ma con altrettanta certezza più analitica, disincantata, terrestre.

Primo fra tutti Borromini, per il quale il dramma dell’inanità esistenziale è, analogamente a Caravaggio, depositato proprio nella qualità di quella “nuova” luce, che nel mondo non può evitare di investire la decadenza dolente delle forme, precipitate dall’Iperuranio nel tempo a causa delle loro scelte, dei loro volontari inadempimenti.

Il dinamismo barocco prende il sopravvento. Le cose non sono più i suoni perfetti della musica celeste, ciascuno immutabile e centrale nell’eterno infinito della classicità, ma si muovono dentro i confini del tempo e dello spazio, e quel loro spostarsi irrequieto, spesso perfino sciatto, impedisce di coglierle ormai nella centralità del loro ruolo; e spesso di coglierle ancora nella loro interezza. Le forme barocche puntano a scaricarsi dell’energia, piuttosto che a rattenerla in solenne potenzialità, a trasformarla in movimento, a metterla in gioco con l’indisponenza degli attriti, della gravità, dell’inerzia, tutte realtà del mondo materiale.

Aprendo così, nell’arte, alle forme mediante cui si darà inizio alla discesa del Moderno, che da spirituale e intellettuale, inizialmente, dalla seconda metà dell’Ottocento tenderà a diventare qualcosa di sempre più simile a un accartocciamento mentale.

di Marco Rossati

Il processo d’emarginazione della forma dalla sfera dell’arte, sua sede prima e naturale, è più vecchio di un secolo. Ma, dagli anni Cinquanta, quel coacervo di fenomeni scarrozzati in giro per il mondo nel luccicante container della multinazionale “New-Vanguards Corporation”, ha arrogantemente eliminato gli ultimi sentori della forma ancora persistenti in ambito artistico, disdegnando, altresì, di fornire, non dico motivazioni teoriche vere, ma neppure parvenze di qualcosa passabile per tale, che non fossero gli echi da grancassa dell’imbonizione mediatica più becera e incompetente.
Ciò che oggi l’establishment fa passare per “arte contemporanea” (imponendo come “nuova, irrinunciabile identità espressiva dell'attualità" questo "multiforme" animaletto al guinzaglio delle viete ideologie del “dissacrante”), ha sbattuto in faccia alle problematiche della forma la porta blindata di un disinteresse spensierato se non incosciente, neppure riscontrabile nelle società primitive.
E’ abbastanza tipica, ad esempio, in queste culture, la simbolizzazione evocativa, forte e immediata, propria dell’iconografia animistica, magica e apotropaica (concepita in funzione di risultati materiali o spirituali “concreti”, piuttosto che artistici in senso complesso), in forza della quale la relativa marginalità del problema formale non è priva di giustificazioni.
Bisognerà passare dalle società “orizzontali” (legate allo spirito totemico e tribale) alle strutture organizzative piramidali, più ampie e complesse (fondate su grandi organismi forti e centralizzanti, analoghi a ciò che oggi chiamiamo Stato) per cominciare a vedere la ricerca formale svilupparsi in arte con chiarezza, quando non con ideologica predeterminazione.
Lungi dal voler essere esaustivi sull’argomento, prendiamo ad esempio l’arte egizia o l’arte assiro-babilonese, nelle quali è evidente ciò che oggi definiremmo vero e proprio “dirigismo centralistico”, per effetto del quale sono immediatamente riconoscibili gli stilemi iconici preordinati propri a ciascuna di quelle arti, sorrette da forti poteri centrali (effetto da assommarsi, naturalmente, alla tipicizzazione iconica derivante all’appartenenza etnica). Qui la stilizzazione travalica se stessa, a favore di rigidi codici formali da cui tanto più difficilmente ci si può scostare, quanto più quel prodotto artistico è destinato a rappresentare i vertici sociali o gli dei, la fonte della loro “sacralità”. E’ proprio sulle esigenze di autorappresentazione e autocelebrazione degli antichi imperi e monarchie (sempre vincolati e vincolanti a religioni “rigide”), che la forma diventa, tramite l’accentuazione della stilizzazione, l’immediatamente riconoscibile contenitore dei simboli essenziali di questo o quell’impero e, dunque, di questa o quell’etnia. Insomma, la complessità dello stile tende alla schematicità di un vero e proprio “marchio di fabbrica”, una sorta di pesante “logo” quasi puramente formale, eppure d’infinita mutabilità, però non di rado lontano dall’essere soffocante per l’espressione artistica. Si consideri, infatti, (anche per non essere tacciati di “revisionismo” antiegizio) che molti capolavori sono stati prodotti ai margini di quegli schemi (“lo Scriba” o il “ritratto di Nefertiti”...) o, addirittura al suo interno (i bassorilievi di Persepoli...).
Ma è solo con lo sciogliersi dell’arcaismo ellenico nelle forme sempre più mature della classicità, che si passerà dalla stilizzazione “politico - etnica” alla libertà della potenza soggettiva dello stile, che (pur sempre soggetto ai poteri, alle etnie, ai tempi e alle culture diverse) porterà l’arte ad esprimere volontariamente e coscientemente un uomo -individuo in perenne riflessione su se stesso, sul proprio archetipo, nonché sull’allontanamento da esso.
In filosofia bisognerà arrivare alla classicità avanzata, perché il problema della forma sia trattato a sé, come struttura del reale.
Nel “Timeo”, Platone riconduce l’universo a due principi fondanti: la forma e la materia. Ma è Aristotele ad affrontare il tema in modo ampio e profondo. Forma e materia sono intese come elementi essenziali della sostanza (ousía), cioè della concreta realtà individuale. Di quel dato, in altre parole, che trascende la scissione tra io e non io, a vantaggio di un’unità imprescindibile; una sorta di software, diremmo oggi, in cui il soggetto è totalmente immerso, o, meglio ancora, grazie al quale “è” e interagisce. Per Aristotele “...è possibile parlare d’ogni cosa perché ha una forma e non per l’aspetto materiale in sé ...” (Metafisica, VII).
Cioè, ciascuna cosa esiste solo in quanto e se forma.
Bisognerà arrivare fino a Kant per travalicare, almeno in parte, la visione platonica e aristotelica. Nella “Critica della Ragion Pura”, la funzione della forma (“ciò per cui il molteplice del fenomeno può essere ordinato”) sta nel rendere diverse tra loro (e identificabili) le “categorie”, cioè le funzioni a priori dell’intelletto, fin’ora rimaste quasi silenti nella sfera metaforica della “materia” dei greci. Categorie a loro volta unificate dalla funzione sintetica e formale esercitata dalla logica pura dell’”io penso”. Nella “Ragion pratica” Kant identifica addirittura il vertice della forma con la massima morale del “dovere per il dovere”, attirandosi le ire dei preromantici (Schiller in primis), ma dando, con ogni probabilità, forte impulso allo sviluppo del neoclassicismo.
Ancora nella prima metà del Novecento, il tema della forma è, tra i filosofi, oggetto di riflessioni elaborate e di rilievo (certo più che tra gli artisti). Dalle “forme simboliche” di Cassirer alle crociane “attività dello spirito”, dalla “fenomenologia” di Husserl e poi della “Gestaltpsychologie” alle “forme assolute dello spirito” di Gentile, il problema seguita a emergere nel cuore della filosofia con impellenza vitale.
Perché, dunque, la forma è stata in pratica esclusa dall’arte (o da quanto oggi è contrabbandato per tale)? E se qualche lacerto d’esigenza ancora pulsa,
in parte isolato e nascosto, in che consiste e quali sono i risultati del suo esserci tuttora?
Il tema non è astratto e secondario. Mette in gioco la qualità estetica di tutto ciò che ci circonda, a cominciare dai prodotti umani. E, prima di tutto, dalla bellezza (o bruttezza) delle città all’interno delle quali viviamo, che respiriamo, spesso senza averne la consapevolezza, innanzi tutto con gli occhi.

*****

“DEMOCRAZIA E BRUTTEZZA”

di Marco Rossati

Anche analizzando attentamente (e non è qui il caso) tutte le forme di governo che ricamano la “Storia Universale” (in un’accezione di “universo” magari un po’ riduttiva) resta innegabile che, in questo mondo truce e dunque imperfetto, la democrazia sia, parafrasando Panglosse, il “migliore dei mali politici possibili”. Vale a dire il minore.

Insomma, la miglior forma d’aggregazione di massa concepibile per questa forma (e sostanza) d’uomo, la cui tendenza a schiacciare il prossimo non appena gli si presenti l’occasione è facilmente trionfante anche sui suoi propositi migliori.

Il principio “una testa un voto”, che ai giorni nostri arriva a prescindere da censo, sesso e razza, costituisce una delle più alte punte di civiltà raggiunte dagli uomini e, certamente, dalla Modernità, che in questo caso merita la emme maiuscola.

La indispensabilità della democrazia è dimostrata non certo dai suoi tanti limiti e inadempienze, dove c’è, ma dalle vergogne e dagli orrori dove manca.

Solo essa è in grado di realizzare, e in parte lo fa concretamente, le idee di libertà, uguaglianza e rispetto istituzionale del prossimo, nonché di potenziare lo sviluppo sociale, tecnologico e scientifico.

Esiste, però, un settore di cui la democrazia, forse inspiegabilmente, non ha accresciuto le potenzialità, anzi, le ha decisamente ridotte, non solo bloccandone lo sviluppo, ma, praticamente, facendole regredire a livelli finora collegabili solo a epoche di cupa barbarie.

Parlo del settore artistico, anche se il discorso potrebbe essere esteso all’intero mondo culturale non antropologico.

Guardando con occhio disincantato alla storia d’Europa degli ultimi cento anni o poco più, parrebbe che al lento (e speriamo inesorabile) avanzare dei regimi elettorali corrisponda un forse meno lento, ma inequivocabilmente inesorabile abbassamento qualitativo dell’arte.

Facciamo solo qualche esempio tra i più significativi.

Già nell’Ottocento le stenografie impressionistiche, tese a una rappresentazione tutta interna all’esperienza fenomenica e ottica, rinnegano l’idea di arte come linguaggio del “sacro” che ricopre la terra come rugiada celeste, sostituendola con uno scientismo deterministico di seconda se non terza battuta, spesso noiosamente superficiale e (poiché fruitore di processi razionalistici o pseudo, comunque non analogici o, men che meno anagogici) antitetico per definizione all’essenza stessa dell’esperienza poetica e artistica.

Saltando più in qua, ecco il “razionalismo in soldini” (non certo quello di Picasso), ma dei suoi epigoni d’ogni tipo, cubisti e non, come Mondrian, ad esempio, tanto razionalista da essere allievo di Madame Blavatsky e da voler rappresentare, nei suoi quadri a rettangoli, visioni angeliche, teosofiche e spiritistiche; o come Malevic (coi suoi nulla sperimentalistici); o Kandinsky (così sublime!...). E più avanti i Pollock, i Rothko, i Fontana, i Burri... Insomma, tutti i pargoli di Peggy Guggenheim e tanti, tanti altri.

A costoro, “artisti” della medesima “qualità” e celebrati come eccelsi dalla critica modernista (asinus asinum fricat), nonché alla loro sterminata e famelica prole succedanea, è stato concesso, da ormai quasi un secolo, il potere di imperversare con svergognata arroganza, fornendo agli ideologi del cemento trionfante gli alibi estetici per l’occupazione e la manipolazione (altro che democrazia) della città contemporanea, quanto di più brutto e invivibile mai realizzato su così larga scala.

Contemporaneamente ecco germogliare la fresca, semplicistica dozzinalità del “dada”, frutto, soprattutto, di due menti, Duchamp e Man Ray, confronto alle quali, diciamolo, Leonardo non era che un polveroso rompiscatole. Tra i sommi capolavori di queste (tornando a Voltaire) “Belle Cunegonde” oramai museali, infatti, v’è quello d’aver messo (oh, geni sublimi) i baffi alla Gioconda, trasferendo così (grazie a grandi pensatori ed esegeti del Novecento quali Gombrich o Argan...) uno dei gesti più cretini concepibili dalla goliardia nei cieli più alti dell’arte d’ogni tempo.

Il che darà poi l’abbrivio a tutti i “fai da te” delle neo-avanguardie d’esportazione americana di cui oggi siamo vittime distratte e inconsapevoli, come del fumo passivo, dello smog, della bruttezza e della rozzezza dilaganti: le performance, le istallazioni, il poverismo, il minimalismo e tutto il coacervo di cretinerie analoghe, che però fanno tanto chic da essere stati assunti a propria espressione da tanta, troppa parte degli schieramenti di sinistra. Ma questo è un tema troppo scottante per non meritare un’analisi a parte, magari in altra sede. Qui limitiamoci a dire che sì, sono proprio questi uomini e i “movimenti di pensiero” che li fiancheggiano ad aver consegnato una sfera da sempre occupata delle menti migliori (non quella politica, mi riferisco a quella dell’arte), alle grinfie di arroganti imbonitori e abili escamoteur.

Come non dire che il novanta percento dell’arte contemporanea è smaccatamente brutta? Altro che malafede o sudditanza ai diktat mediatici, negare che l’imbarbarimento dell’arte e della cultura sono organici, anziché alla democrazia, all’ulteriore istupidimento, programmatico e globale, del popolo, come si chiamava una volta.

Si deve essere affetti dalla biblica cecità di chi non vuol vedere, o in quanto artefice, o in quanto vittima delle pressioni ideologiche mediatiche di cui il neoavanguardismo è compartecipe da decenni: il re è vestito! E chi si ostina a vederlo nudo va escluso, buttato fuori da ogni circuito e canale, ignorato, negato, ridotto all’impotenza e al silenzio.

Qui i filo-antropologisti (ce ne sono ormai eserciti, stuoli di “convinti” dal gran cipiglio, anche tra le fila dei bancari) diranno che ogni tempo esprime l’arte sua e la sua idea di bellezza sempre al meglio. E, poiché tutto è relativo, l’arte contemporanea o quella ottoniana, sono sullo stesso piano dell’arte toscana o fiamminga dei secoli d’oro.

Insomma, qualsiasi espressione “artistica” domini e imperversi, essa è, sempre e comunque, la migliore possibile in Terra, poiché unica, vera espressione del suo tempo.

Il povero Panglosse gioirebbe di tanta aderenza alla sua weltanschaung.

Ma da cosa è costituita la radice del disfacimento artistico (e culturale) attuale se non da una demagogica distorsione dell’idea di democrazia, per la quale l’arte non deve essere fattibile e comprensibile da pochi, ma godibile da tutti (come un tempo). Al contrario, tutti devono essere “democraticamente” in grado di fare arte! Tutti e ciascuno. Come una di quelle funzioni corporali per le quali ci si chiude in appositi ambienti.

Che importa se l’esito è il precipizio della qualità e la benedizione della stupidità e dell’appiattimento mentale. Che importa se tuttora la gran maggioranza della gente di questa “arte” se ne infischia, se ne tiene, infastidita, alla larga. Col tempo e coi lavaggi del cervello mediatici sempre più aggressivi si riuscirà a convincere tutti.

L’Arte di Stato Globale (sì, di vera e propria arte di Stato, si tratta, sovvenzionata, distribuita e ineludibile, pena gravi sanzioni; come quella fascista e comunista) ha torrenti di imbecillità sempre più straripanti con cui sommergere il mondo: chili, quintali, tonnellate di carta che non leggerà mai nessuno, ma che serviranno a impressionare l’attonito uomo della strada con il solo imperio della loro voluminosissima esistenza.

E, soprattutto, ore, anni, secoli di televisione, cinema e immagini ferme o mobili d’ogni tecnologia e tipologia che faranno di tutti i cervelli umani un unico ammasso, un unico modo di pensare, una sola sincrasia.

Ecco, l’aberrante concetto di democrazia come impossessamento popolare delle pratiche del sapere umano (il “fai da te”) ha ormai una forza e una virulenza che speriamo non investa mai settori quali, ad esempio, la medicina o l’ingegneria aeronautica, altrimenti ci ritroveremo agli stregoni e ai tappeti volanti.

Ormai viviamo tempi in cui la “persuasione”, da occulta che era (e, in quanto tale, stimolante, almeno per gli amanti del thriller) si è fatta arrogante, smaccata, martellante e noiosa.

Bisogna stimolare l’insofferenza culturale e artistica. Bisogna creare un’opposizione compatta, organica ed eroica, oggi inesistente.

Chi ha detto che alla democrazia debba essere associata un’arte brutta? Chi ha detto che il cittadino debba trasformarsi totalmente in consumatore, divenendo così più imbecille del suddito?

I greci, che la democrazia avevano cominciato a sperimentarla e come, si guardavano bene dal gettarsi addosso la maledizione di un’arte di pessima qualità.

Perché noi no?

Funzione dell’artista e dell’intellettuale è, oggi più di prima, indicare la dimensione perduta del discorso artistico, decodificando, anziché facendole assurgere a estetica, le approssimazioni della percezione quotidiana, attraverso una sintesi dalla quale di nuovo affiori nella civiltà quella metodologia e mitologia del linguaggio oggi rinnegata, fondata sulla visione di una sfera fondamentale e perduta, che può essere ritrovata e fatta vivere, anche se solo parzialmente, dalla forza della vera arte.

*****

“SULLE SUBAVANGUARDIE"

di Marco Rossati